新中国成立初期,电影演员及其表演美学发生重大变化,包括身体与表演的集合规训,在两支队伍四个阵营的电影演员队伍结构中,解放区籍的电影演员是"工农兵电影"的政治和美学示范者,国统区籍的电影演员则出现了成功转型、融和不顺、误读被批等三种现象。在表演美学上确立"阳刚之美"创作原则,要"综合最好的来写",是"健美的、活泼愉快的"形象模板;电影产业的"国有体制",也从出品方的角度规范电影表演,它需要审美的"浪漫和激情"。它以一种"高昂、明快与浪漫主义的艺术激情",呈现出光辉、激动和"紧张",成为一个时代的精神纪录以及文化记忆。

京剧在清末民初走向鼎盛。作为代表人物的梅兰芳深受传统文人的喜爱,成为当时诗人词人竞相吟咏的对象,随之留下大量咏"梅"诗词。这些诗词作品建构了梅兰芳倾国花魁与盛世符号两类不同的早期形象,折射出文人面对政局动荡和文化冲击时自放与追忆的不同心理。追忆心理促使文人对梅兰芳的关注重心由色相转为艺术和精神,旧的花谱品鉴式的士、伶关系因而改变,作为艺术合作者的新型士、伶关系亦随之产生。

明代话本小说呈现了戏曲艺术的核心内容,小说生动描述了戏曲班社、戏曲演出、戏曲剧目。涉及的戏班有民间职业戏班、家班两类,职业戏班的形式为伶人搭班制,昆腔班占据主流;艺人饱受歧视,内心极度自卑;脚色分工明确,末、副末、生、旦、外、大净各有特长。演出方式有个人雇请演出、在戏楼营业演出、赛神庙会演出三种;受传统观念影响,作者对戏价的交代含糊;明代中后期,折子戏日趋流行。一些元南戏与杂剧、明杂剧与传奇作品,在当时广为流传。作者巧妙利用戏曲艺术彰显其创作意图,揭示人物个性,推动故事发展。

加拿大美学家弗朗西斯·斯帕肖特于20世纪80年代以《哲学为何忽略了舞蹈》一文,探讨了舞蹈在艺术哲学中的缺席问题,并点名道姓地批评了黑格尔。后来探讨舞蹈的学者虽多了一些,但误解和曲解者仍不在少数。本文拟紧跟着弗朗西斯的话题,通过分析舞蹈特别是原始舞蹈,指出舞蹈自诞生起就处于人类意识支配之下,并将舞蹈推向黑格尔美学的艺术标准,说明人类恰是在宗教、生命、社会、审美等意识支配下,创造了原始舞蹈的早期辉煌,现代舞蹈的复兴及表演的现代舞蹈艺术,就更是在意识支配下的新时代辉煌。本文最终以黑格尔的艺术美是"理念的感性显现"这一逻辑,得出"意识的肢体表现"的舞蹈美的结论。

台州滨海人群在长期的海洋劳作生活方式中,依赖海洋、敬畏海洋,使得台州的民间舞蹈展现出丰富的海洋文化元素。那些对海洋生灵的模仿之舞,对海洋信仰的崇拜之舞,对海洋生活的再现之舞,在台州民间舞中常见的铿锵有力的锣鼓伴奏下,风格粗犷而豪放,动作灵动而富有韵律,更兼风趣幽默,刚柔相济,独具魅力,充分展现了台州人民智慧勤劳、开拓进取的精神。

从时间角度视察现代中国乡村,可以窥见在"二元时间"割裂下的乡村文化危机。通过将"二元时间"具化为传统与现代时间制度的割裂、外来与本土时间观念的割裂、城镇与乡土时间节奏的割裂,探求乡村文化式微的现状,创新性地提出乡村文化复兴的重点在于乡土文化内涵的发掘,重构文化格局;乡土记忆的重塑,增强文化自信;乡土文化旅游的融合,促进文化持续创新。

以往有关良渚古城遗址的研究主要集中于考古、历史、文化、文物保护等领域,尚未嵌入治理的整体性思维。在"后申遗时代",良渚古城遗址保护与发展的问题本质上是一个基层治理难题。从"治理"的维度切入,探索良渚古城遗址保护与发展的"善治""法治""德治""智治""共治"的"五治"路径,进而超越其生成场域,为国内国际其他大遗址保护与发展的区域实践形成可复制、可借鉴的"良渚模式"与"中国方案"。

大女主剧中难以突破的生活场域极度限制了女性的生存方式:"斗"成为剧中女性的生存规则,婚姻家庭被表述为女性安身立命之本,政治权力不可能为女性所欲求。对此,大女主剧通过从白莲花到黑莲花的自我道德形象的认同转变体现出想象性的抵抗。但是,古装大女主剧始终没有涉及对秩序的改造或革命,存在以善恶对立替代性别身份的根本性困境,以及性别形象的阶层分化等问题。

《牡丹亭》戏曲文本具有明显的叙事空间化倾向,其空间呈现丰富多样,包括涵盖闺阁、花园、社会的现实空间与涵盖梦境、冥界、心理的超现实空间两大类别。其借助直接与间接两种方式实现空间转换,推动叙事进程。其空间呈现与转换不仅使《牡丹亭》故事情节紧张跳跃、人物性格丰满厚重、作品主题升华突出,而且以直接与间接两种建构方式为明清戏曲、小说创作树立了空间叙事的典范,因而具有突出的文本建构意义。

孙悟空属于世代累积型的人物,其性格发轫于元杂剧,定型于吴本《西游记》,延续于宫廷大戏《昇平宝筏》之中,其性格中的情爱之心、叛逆之性、佛法之悟彼此之间相互影响、共同转化:其情爱之心既来源于母题故事延续,也有下层民众的世俗欲求;其叛逆之性既受到程朱理学、民族信仰等影响,也有杂剧插科打诨的艺术要求以及宫廷大戏的政治制约;其佛法之悟分别受到《华严经》《心经》《坛经》等影响,在不同时代、不同文体、不同主题之下呈现出斑斓多彩的艺术风格。

苏轼谪居黄州期间曾游览赤壁并写下杰作前后《赤壁赋》。元明清时期戏曲作家围绕这一题材展开了丰富的艺术创作。剧作家在戏曲中对苏轼所作前后《赤壁赋》加以运用,或引用原文作宾白,或化用意境作唱词,使戏曲语言更显文雅。通过虚构情节、改换人物和处理时间三种方式,剧作家对苏轼游赤壁的本事进行了虚实相生的艺术改编。受文化思潮等因素影响,元明清三代戏曲中建构的苏轼形象呈现出不同的时代特色。元杂剧中的苏轼虽潦倒落魄却仍富于积极入世的进取精神。明代戏曲中的苏轼则转向了超迈旷达并富有谐谑、世俗的气质。清代戏曲或沿袭明代苏轼形象,或对其进行雅化的艺术改造,呈现出两种创作路径。

俄侨是20世纪上半叶中国历史上的一个独特存在。他们为中国哈尔滨、天津、上海等地带来了品种多样、瑰丽夺目的舞台戏剧,不仅使哈尔滨拥有"音乐之都"的美誉,也使他们成为"上海国际艺坛的半壁江山"。俄侨在中国的舞台表演极大地推动了西洋戏剧在中国的发展,催生了一批艺术学校和演出场馆。他们曾在中国西洋戏剧的传播、教育和城市音乐文化生活中做出过突出贡献,是现有中国戏剧史、中西音乐交流史、中国音乐教育史相关著作中缺失的一环。

里马斯·图米纳斯导演的、根据普希金的诗体小说《叶普盖尼·奥涅金》改编的舞台剧,康斯坦丁·勃格莫罗夫导演的、根据陀思妥耶夫斯基的长篇小说改编的同名戏剧《卡拉马佐夫兄弟》,以及俄罗斯导演格里高利·利兹诺夫导演的、根据肖洛霍夫的四卷本长篇小说改编的同名戏剧《静静的顿河》,直接影响了中国现当代作家的文学创作。本文从长篇小说改编为戏剧的角度来分析这三部作品在小说思想与舞台呈现、人物形象与舞台表演、小说技巧与舞台手法等方面所蕴含的舞台艺术的美学价值,由此探究俄罗斯文学和戏剧中诗意、灵魂和迷误的美学意蕴。

20世纪五六十年代,邵氏黄梅调电影席卷港台及东南亚地区。这一时期,黄梅调电影中性别建构成为独特的表现。黄梅调电影中男性气质被解构,女性角色拥有强势的主体意识,但又被父权意识所规训。现实中冷战意识形态造成的空间区隔,造成了境外华侨身份认同和主体意识觉醒的无力感。但是在中国传统伦理道德框架下,黄梅调电影中男性的"胜利"、女性的主体意识觉醒,成为观众对银幕形象的想象性满足。黄梅调电影中独具特色的性别展演,成为邵氏黄梅调电影中性别文化建构的典型代表,同时也是对转型期香港社会的镜像映现。

美术片《大闹天宫》塑造了生动的小猴群众角色。本文以片中具有劳动特征的小猴图像为研究对象,通过分析小猴的角色造型、动作设计和场景设计等要素,考察劳动在美术片中的流变,阐释片中劳动图像创作的外部影响与内部驱动,最终勾勒出经典图像创造与社会历史现实之间深层关系的视觉文化图景。

电影和舞厅作为舶来品随着西方国家的入侵进入中国人的视野,并深深影响国人的生活,成为流行文化的重要表征。从20世纪20年代的兴起到30年代的兴盛,电影和舞厅在中国的发展呈现相似的轨迹,无论是在文本内还是在画框外,电影和舞厅的暧昧关系共同塑造了那个特定时空下的都市形象,它们共同参与了都市空间的构建并推动了中国的现代化进程。

以发行为本的电影逻辑,是一种以发行为中心向上下游发展的逻辑,而与商业产品的一般产业链逻辑不同。发行为本体现了电影商业原则的权力平衡:上下游的资本平衡以及资本流动的平衡,观赏权力与商业权力的平衡,时尚权力与资本权力的平衡,个人意志权力与票房利润权力的平衡。对电影发行来说,电影商业原则的权力平衡是相对的,发行的资本性是脆弱和不稳定的,它存在着时间、空间等诸多变数:发行的时空坐标、虚拟的时空流通、溢出的时空消费。营销即传播,数字化时代的电影营销,将会更加依赖信息传播。

20世纪初海派京剧中的外国戏是商业都市的产物,反映了商业背景下市民大众的审美趋向。这些蕴含着现实关怀精神的外国戏具有强烈的现代性诉求,不仅作为一种娱乐文化,还代表着一种酝酿"五四"精神的文化形式。外国戏作为一种新文化形式,所酝酿的"五四"精神具体表现在三个方面:一是在个体层面,对个体启蒙与解放的追求;二是在国家层面,对民族独立与强大的争取;三是在戏剧层面,对现代性的自觉追求。外国戏在这三方面的变革创新,既为上海民众的日常生活提供了一种新的娱乐样式、开辟了一个新维度,又为中国现代性进程提供了必要的传播媒介,成为中国旧文化向新文化转变中、量变走向质变的一股重要力量。20世纪初海派京剧中的外国戏具有重要的美学价值和历史价值,对当下的文艺建设亦深具启示和借鉴意义。

统一新罗在唐代的支援下完成了韩半岛的统一大业,从此与唐代开始了蓬勃的文化交流。唐代政治开明、经济繁荣、文化上百花齐放,对同一时期的统一新罗产生了深远的影响。书法作为中华民族文化的核心,一方面统一新罗书法受唐代书法文化的影响,唐风盛行;另一方面统一新罗吸收的唐代书法文化与本民族特有的本土文化逐渐融合,形成新的书法风貌。

把印象派绘画与胡塞尔现象学联系起来,从哲学的角度解读印象派绘画的意义,能够为理解印象派绘画的文化意蕴提供一种有益的路径。但是,不能简单地把印象派绘画理解为现象学哲学在绘画领域的翻版。现象学推崇的本质直观并非印象派践行的感性直观。实际上,印象派画家的创作理念更接近经验主义和印象主义,而非现象学。