在戏剧与现实的关系问题上,施尼茨勒认为戏剧是对现实世界的反映,但此种反映应以意识、半意识、潜意识组成的人的内心活动为重点,并且融入了作家的个人经历、感受、思考等主观因素。在戏剧接受方面,施尼茨勒以"联想说"取代了"幻觉说",指出戏剧对观众产生作用的媒介是联想而非幻觉,此外他还对联想产生的条件、特征、效果等有所论及。在戏剧功能方面,他认为戏剧的娱乐功能与审美价值并不统一,同一部作品使不同的接受者获得的愉悦感也存在差异,而且戏剧不具有改变世界的作用。施尼茨勒的上述戏剧思想,一方面与现代西方心理学研究和哲学思潮密切相关,另一方面也颇具前瞻性和开拓意义。

中国与西方舞蹈史有一奇特现象:中国现当代舞蹈创作以叙事性为主流,并奉行现实主义理论,恰与西方20世纪前的"模仿论"时代相似;而西方20世纪后的抽象表现主义,恰与中国古代抒情性舞蹈的大写意雷同。它证明表现主义与再现主义均为人类舞蹈必经之路,不能以此论先进与落后,两种现象在实践中也常是你中有我,我中有你。在当下全球化时代,两种倾向必定能够共存,为我所用。

长期以来,早期好莱坞电影与上海观众的关系,在影像的批评与接受中,呈现复杂性和多样化的特征。从文化消费角度看,好莱坞电影的"上海情结",培育了上海观众独特的审美心理和地域气质。20世纪上半叶,上海观众对好莱坞电影的态度,虽然摇摆于意识形态和个体诉求的困惑之间,却始终没有放弃对"现代性"的憧憬和追求,总能体现一种"摩登风情"与在地心理的缝合趋势。这种关系不仅阐释了"现代性"的内涵和外延,而且极大地影响了这座城市的整体风貌和文化走向。

清代中后期,宁波串客戏逐渐从最初的业余客串、"对山歌"发展成为一种有较为固定的演员配置、演出模式、唱腔的宁波地方戏。串客戏演出长期以来被统治者视为淫戏而大力禁毁,尤以1877年至1885年间宁波知府宗源瀚及其下属的禁毁串客的行动最具代表性。宗氏的禁毁虽然声势大、持续时间久、执行严,但客观上对串客戏的发展也产生了深远影响:一方面,促使串客活动中心从宁波城中转移至郊县乡下;另一方面,迫使大批艺人出走至杭州、上海等地,与当地的民间戏曲、曲艺等交流、融合,客观上为后来形成的宁波摊簧和甬剧奠定了基础。

诞生、成长、成熟于20世纪初期的无声电影,不仅因其作为一种艺术样式显现出的探索性和独特性被铭记,更因为特殊时期一种文化综合体的生动再现而引人入胜。无声电影中影像元素的选择既受到中国影戏传统的影响,又鲜明地显现出西方文化审美的趣味。正是在这种不断的试用、选择、抛弃、定型的过程中,人体、建筑、风景等不同影像元素具备的意义才逐渐显露,这或许可以为研究近代中国电影文化增加一些新的思考。

"紫姑","厕神"名号,中国古代民间俗神之一。"紫姑"信仰主要由上元节的迎祭仪式体现,在清代风土志中记载纷纭,亦有文人书写。承应戏《紫姑占福》、陈栋杂剧《紫姑神》在对以往记载和形塑有所接受的基础上,借戏剧形式呈现紫姑故事:前者在仪典戏的框架下,侧重表现千祥云集的"草率"仪式;后者以满蕴同情的手笔,侧重塑造紫姑由人至神的丰盈形象。信仰民俗的行为原则得以形象展示,戏剧与民俗之关系值得进一步思考。

《桃花扇》中的部分人物情节与《李姬传》相同,孔尚任在创作该剧时显然是有选择性地参考了《李姬传》。主要体现在"实事""实人"两方面,即使是《李姬传》中很不起眼的文字在《桃花扇》中也能找到痕迹。与《李姬传》的真实性相比,《桃花扇》在具体时间和人事安排上,与历史并不完全一致。虽然两者创作主旨不同,但《桃花扇》继承并加深了侯、李爱情的悲剧性,并且在艺术上进行了再升华。

漫画从电影的镜头中获益良多,但在发展中又渐渐脱离了电影的影响,在视觉效果上越来越呈现出自身的特质。日本漫画在战后世界漫画发展大潮中形成了自己稳定、成熟的风格。然而,在20世纪90年代末,浦泽直树试图颠覆日本现代动漫叙事已成成规的传统,他在画面处理的实验中从电影中借来推—拉连续长镜头的手法,给日本漫画带来新的表现方式,同时也消除了长久以来被奉为"漫画之魂"的夸张与超现实表现风格,努力模仿摄影术的视觉效果,从而创造出具有电影感的作品。浦泽直树通过他的作品,显示出漫画这门新兴的叙事艺术仍有继续向其他媒体学习、变化的潜力和前景。

中世纪民众以圈舞作为社交活动的内容,宗教教义也对圈舞进行了描述,这为文艺复兴时期的艺术家创作圈舞图像提供了历史依据。艺术家通过复兴古希腊罗马文化的形式来表达自身主张,他们创作的圈舞图像呈现于宗教艺术世俗化以及民间世俗生活题材的绘画作品中,象征着神祇相娱、神人互通、世俗社交的纽带。圈舞图像中的舞蹈人物形象受到人文主义精神的发展、绘画题材、艺术家绘画风格的共同影响。

清初画坛被师古之风笼罩,画僧石涛为唤醒人们对艺术精神的追求,对历史上关于"形神"的关系做了创造性的发挥,提出"不似之似"的命题,继而以"不似之似"的艺术手法来抒情表性,表现出绘画的奇妙境界。石涛绘画之境界主要受其美学观点"不似之似"的影响,此观点与禅宗"不即不离"之境在内在逻辑上具有高度的一致性。进一步而言,石涛的画境理论主要来源于禅宗的"心性论",而禅宗的"心性论"亦指导着石涛的艺术创作实践。

歌舞是印度电影的重要构成部分,已成为其标识性的元素。歌舞段落中身体、空间、色彩的视觉修辞,承载了一定的叙事功能和文化表征,具体表现为彰显了东方的、民族的、舞蹈的身体,作为仪式表演性的空间和跨地域组接的移情空间,用以造势、叙情的色彩。歌舞段落以身体、空间、色彩的修辞,在电影中暗含了特殊涵义,表征了民族文化和意象。

从20世纪初叶到40年代末,为克服中国观众观看外国电影的语言障碍,中国电影界不断革故鼎新,探索出"当场口译""电影说明书""译意风""中文字幕""华语配音"等一个又一个"译介良方",不仅为解决观影的语言障碍做出了巨大贡献,也成了发扬电影艺术的有效手段、辅助教育的重要工具以及中西文明的交流工具,在极大地促进了外国电影在我国的传播的同时,也在客观上推动了我国民族电影事业的发展与进步。

近年来,新旧身份的矛盾冲突、身份选择的困惑与寻求身份证明一再成为电影、电视剧、综艺节目叙事的基本线索或基本诉求。与之相应的是以《超时空同居》《路边野餐》《缝纫机乐队》等为代表的电影中所体现出的关于"去哪儿"和如何处理"过去、现在、未来"关系的问题,及其所导致的精神焦虑。近年来影视作品对这一困境的回应和开出了药方:接受过去/现在、在旅途/在异地完成治愈并回归都市。一方面,重组的时间质疑了传统的"时间穿越"在治疗上的有效性;另一方面,影像乌托邦虽然提供了想象性的救赎空间,但鼓励个体的逃离悬置了都市问题,也就悬置了对答案的探索。

贾樟柯的电影给人以粗粝的触觉感受,这是因为贾樟柯接受了后现代艺术观念,有意突出艺术物性和材质,这也典型地体现在其电影的声音运用中。贾樟柯电影中的声音是一种拒绝叙事编码、拒绝形式化的物。无处不在的噪音是去除了旋律形式的声音基底;流行歌曲是一种"音乐现成品"的挪用,类似于杜尚用小便池创作的《泉》;地域方言则抑制了语义而突出了物性语音。物性的声音虽然削减了形式美感和明晰的符号意义,却最大程度地还原了人们的听觉感知和现实情境,使得贾樟柯的电影向广阔的现实和丰富的诗意敞开。

"十七年"作为中国电影创作的重要阶段,其文化属性与艺术形象建构之间相互联动的样态关系,已经成为国产电影孙悟空形象建构的重要依托。文章立足于"十七年"国产电影的文本精读,着重探讨了在"十七年"的社会主义意识形态话语空间下,孙悟空以心理、突破与价值为表现形式的怒者抗争的形象,及其心理源起、抗争精神与抗争主题。

董每戡先生是我国现代著名的戏曲史专家、戏曲理论家和剧作家,他坚持以"剧史家"的本分为中国戏剧做史,并形成了"以演剧为核心的舞台观"的剧史观,浓郁的舞台意识充分体现在他对剧史理论的阐述和研究中。以《〈笠翁曲话〉拔萃论释》和《说"玉茗论剧"》为例,他通过阐释《笠翁曲话》、重视玉茗论剧进一步为其所倡导并坚持的戏剧史观做着鲜明的注脚。

明清时期玻璃画远销欧美是中西文化交流史上比较引人瞩目的现象,它在一定程度上颠覆了我们对近代艺术领域"西学东渐"的刻板印象,表明中国传统艺术经验对西方绘画的影响并非微不足道。明清玻璃画远销西方,主要是因为它融合了中西绘画理念和技法,添加了丰富的中国元素。中国传统审美经验对近代西方艺术的反哺,也令欧美艺术界对明清玻璃画日渐重视。为此,应当抛弃各种艺术偏见,重估明清玻璃画在近代中西艺术交流史上的局限与贡献。

以马奈为代表的印象派画家们,通过勾勒和描画形体的不确定性和永无止境的"瞬间性",还原了绘画的视觉性本质,进而彰显了一种别样而独特的真实观,即一种现象学意义上的"瞬间真实"。画家一方面摒弃了传统绘画中再现对象所依据的时空经验,另一方面痴迷于再现光影交织的瞬间景观,并将之提升为独特的审美经验。印象派绘画所凸显的这种知觉模式,源自现代社会行踪不定的现代观察者(漫游者)的切身体验,在他们眼中,事物的表象总是短暂易变的。在某种意义上,印象派绘画呈现了一种视觉现代性。

书法系统中不同传播偏向的媒介不仅促进了书体的发展,丰富了书法的艺术表现形式,也使之形成了不同的传承体系。在媒介视域中,时间媒介和空间媒介的交替维系着书法发展的动力与平衡。清初空间媒介的过热逆转是导致帖学式微的重要原因之一,而清中期时间媒介的逐渐升温则是引发碑学兴起的主要外因。除却书法自身的艺术运行规律,媒介的发展与演变也是促使清代帖学与碑学转变的重要影响因素。

宣德、成化是明官窑中最具代表性也是成就最高的两个时期。两窑在陶瓷美术史上的贡献各有千秋,从明代的制瓷技艺以及陶瓷绘画的发展来看,两者间还存在着一种内在的承续和发展关系。或者说成化风格的形成是在制瓷技术的全面进步、统治者的极力倡导以及整个社会审美意识发生转变等诸种历史因素的作用下,对宣德时期陶瓷的审美表现力进行进一步拓展的结果。晚明、清代以及民国时期陶瓷绘画的成熟都得益于这一阶段陶瓷绘画方面的成就。