戏曲作为媒介以建构民族身份认同和国家形象的实践具有历史传统和历史贡献,也有当代意义和当代使命,这是戏曲艺术本身的文化价值和历史价值所决定的。为了进一步研究戏曲在当代国家形象建构中的定位与策略,有必要从国家形象视野对"戏曲走出去"进行纵向梳理,从而为其建立历史坐标系。从是否有意识走向世界的角度出发,"戏曲走出去"的历程可分为两个阶段,一个是自发阶段,一个是自觉阶段。在第二个阶段,根据自觉建构国家形象意识的形成过程来看,"戏曲走出去"又可分成三个阶段:建构国家形象意识萌发阶段、建构国家形象意识树立阶段和建构国家形象意识强化阶段。"戏曲走出去"的历史梳理,为戏曲引入国家形象建构的研究提供历史视野和宏观视域,具有理论价值；也为戏曲在当代国家形象建构中的定位与策略提供启示,具有实践价值。

上海"昆大班"是新中国成立以来南方昆剧舞台上一个颇具代表性的接续力量。他们上承昆剧"传"字辈,下启中青代演员,为昆剧艺术的继承、发展与传播、弘扬发挥了无可替代的作用,是新时期公认的昆剧表演的标杆和典范。他们的表演承于传统却不囿于传统,从演出文本、表演形式、舞美效果等多方面都进行了变化革新,既保留了昆剧独特的艺术价值,又使之能够顺应不同时代的戏曲演出生态,逐步发展出昆剧表演的"昆大班"特色(亦即上海特色)。

宋代以来,博古题材绘画有着诸多相似之处,继承与发展的同时也烙下些许时代印记。分析明代博古题材绘画,不难发现其中的"共通性"。清代博古图逐渐趋于"静物画",与明代甚至明以前博古绘画形成了鲜明对比,人物元素退居其后,不再出现于此类绘画之中,仅以"器物"为主体展开各种艺术表现,从而也有益于我们区分画作的年代。对博古题材绘画不同时代的特点进行归纳分析,可为后续鉴赏和研究社会文化更迭提供主要依据。

从唐代参军戏发展到宋代杂剧,戏曲表演的形式、角色、服饰均发生了很大改变,成为中国戏曲发展链条中的重要一环,令传承与创新并存。本文利用图像学的研究方法,结合史料,对其中的人物形象——宋杂剧艺人丁都赛所穿的"时装"进行分析,并通过对图像中唐、宋戏曲角色演变过程以及演员的首服与服装的研究,推测其所扮演的角色身份,揭示宋杂剧服饰与宋代常服的关系,探讨宋人如何利用服饰语言对人物形象进行艺术化的处理。

亚历桑德罗·佐渡洛夫斯基是当代最独特的导演之一,他的电影充满了对人类内在灵魂和外在世界的终极探索。佐渡洛夫斯基既是一位电影"哲人",又是一位形式主义大师,他用极具冲击力的电影语言震撼着他的观众,他以神话的方式带给观众丰富的想象力。他的电影不仅具有神话的和谐优美,还具有后现代的反叛精神,这形成了一种独具佐渡洛夫斯基气质的狂放诗意。

纪录片《乡愁》勾勒了一个"不浪漫"的乡村民间,它真实再现了吴老家村一年四季的农事农情,也真切反映了城市与农村的碰撞。它以一种民间的视野观察民间、书写民间、重塑民间,一改过去浪漫化、城市化的单一语调,将中国农村生活完整地予以复制再现。《乡愁》塑造了一种乡土民间题材的创作氛围,并提供了一些再现民间的方法；重视民间题材、重塑民间审美,继承和改良纪录片创作中存在的诸多问题。

主旋律电影是国产电影的重要组成部分。毋庸讳言,以往不少主旋律电影因简单化的宣教和主流价值观的生硬传达而日渐边缘化。近年来,基于市场选择的压力和观众娱乐的需求,新主旋律电影终于在类型化的实践中实现了有益转型:《战狼2》《红海行动》等燃爆电影市场、成功进行类型融合的新主旋律大片创造了市场与口碑的佳绩。本质层面上,新主旋律大片是以类型化、商业化的方式将主导文化与大众文化进行了有效缝合；其电影形式不仅巧妙契合主流意识形态,而且使观影者的自我欲望与集体想象达成双重建构。

视唱练耳在我国专业音乐教学的发展历程中,扮演着重要的基础性角色。然而,中国传统民歌视唱教学大多仅停留在将孤立的要素训练作为教学主干内容的层面,始终没有上升到对完整音乐要素架构下形成的音乐作品风格的理性认知层面,以实现由理性读谱指导视唱实践的高级目标。民歌视唱应警惕教学本质的偏离现象,以准确的音乐要素表达为基础,以民歌理性风格认知为高级目标,选编优秀教材,通过各种风格民歌中具有代表性的视唱曲目、改编曲目和准确的表现形式,实现风韵交错的民歌视唱演绎,实现民歌视唱教学本质的回归。

在文化强国的大背景下,本文对浙江畲族民歌多声部的创作创新及艺术实践进行了分析、探讨,力求对畲族民歌创新作品的舞台演唱实践有着更深入的认识。同时,借助研究畲族民歌进化方向所带来的启示,由点及面地为民歌艺术提供能够适应新时代背景的发展策略,即:立足学科建设平台、科研平台,组建创新团队；引领和满足多元文化需求,补齐发展短板；把握精神内涵,注入时代血液。

新媒体时代用数字影像对非物质文化遗产进行全面的保护和传播具有重要的意义。本文在分析海宁非物质文化遗产的历史与保护传承现状的基础上,有针对性地提出了应用数字影像技术保护传播非物质文化遗产的技术优势、拍摄原则和应注意的问题。

徐悲鸿的艺术思想与油画实践,及其对后世的广泛而深厚的影响力,使得油画在"中国化"发展的过程中,呈现出中国艺术精神的写意特质。同时,油画"中国化"的中西融合特性,与写实作为油画"中国化"多向路径的基础,体现出了徐悲鸿的油画实践对于油画"中国化"的价值。徐悲鸿的油画探索为油画"中国化"发展奠定了坚实的基础。

中国美术史上,传教士带来的西方绘画对中国传统绘画造成了一定的影响,形成了"西画东渐"的历史潮流。清朝宫廷画师、意大利传教士郎世宁是一位具有代表性的人物,因此以他为个案进行研究,能够从一个较为清晰的视角审视东西方两种文化在特殊历史境遇下相互激荡、抵触,以及融合的过程。以往对郎世宁的研究,往往集中在生平年谱、技法融合方式、辨伪等方面,笔者将研究视角放在郎世宁新体画具体变化的动态过程中,分析具体的风格特点和变化过程。笔者认为,郎世宁的新体画作品始终在中国传统绘画的大框架下发展,早期具有浓郁的西方绘画风格,在成熟期,西方绘画元素减弱,中国绘画元素加强。

董每戡先生是我国现代著名的戏曲史专家、戏曲理论家和剧作家,他坚持以剧史家的本分为中国戏剧做史,除了"以演剧为核心的舞台观"的戏剧观之外,在其戏剧史研究中,无论就某个问题而言,还是就戏曲史整体来说,都表现出明显的"发展史"与"通史"意识,这种意识贯穿其整个学术生涯。在这一戏剧史学思想的指导下,他的戏曲研究呈现出辩证的、演进的特性。

在中国舞台演出西方现代戏剧是一个从领会、吸收到创新的过程。以往对北京人艺1983年版《推销员之死》的评论偏重于剧作家米勒与译者兼主演英若诚之间的合作。要揭示京剧等中国艺术是如何融入《推销员之死》的,我们必须梳理米勒与北京人艺舞美设计、灯光设计、配角演员的合作。是这一被忽视的合作促成了1983年版《推销员之死》创新戏剧表现主义与超现实主义,并影响了百老汇1985年和2012年版的《推销员之死》。

徐訏的剧作大都借男女婚恋题材表达对人性、文明的思考:他审视热恋男女微妙的精神世界,思考权利与义务、理想与责任等人生问题；他肯定现代文明,也反思现代"唯理"社会对人情人性的扭曲和异化,表现出对"现代"与"传统"、东西方文化的双重审视态度。他剧作中的"寂寞与哀愁",既有人性的隐忧,也有文明的忧惧。受左翼思潮影响,他将金钱观念与现代资本主义社会联系起来批判,反对以青春美貌来衡量女性的价值,赞美底层劳动妇女坚强的个性与独立的精神。尽管徐訏的理想受到了世俗观念、现代文明、民族战争的重重威胁,但他终生都在戏剧创作中探寻理想的人性与诗意的生存。

《戏杂志》刊行于1922年至1923年间,前后共发行九期,设有"京剧""昆剧""新剧""戏剧新闻""游艺附录""时事小曲"等栏目。其中包含大量关于新剧变迁发展的重要文献和新剧人物的轶闻趣事,这些文献资料所记述的内容,与同时期的新剧文献相比,史料价值极高,多为其他文献所罕见。对《戏杂志》中任公、任天知、王钟声三人的史料梳理后,得出如下结论:任公为《戏杂志》主要编辑者之一的任退庵；进化团领导人任天知生于1870年,卒于1927年；春阳社领导人王钟声投身新剧运动之前曾积极参与上海的光复运动等。

通过研读近三年(2014—2016)《北京舞蹈学院学报》和《舞蹈》刊发的1159篇学术论文和专业文章,可筛选整理出具有代表性的96篇与舞蹈创作相关理论成果。从编导创作的角度来审视,《当代舞蹈作品形象的现实主义特征》《解读场景中的民族舞蹈作品创作者》《舞者的二度创作体验与思考》《思"当代中国舞风"》《缘逢盛世"荷"初绽摇曳十届别递香》等高水准的学术成果中所呈现出的精彩观点,将有助于解决创作实践中的瑕疵,值得编导们认真思考。

在社会主义现实主义创作原则的具体规约下,"十七年"电影首先在总体文化格局中压制与弱化了城市叙事话语,然后又以"社会主义理想"为归依,通过否定性批判和肯定性想象的叙事策略,构建了以生产性话语为具体内容,以公共秩序为基本表征的"社会主义城市"新景观。"十七年"电影的城市叙事话语属于现代性话语之一种——只是这一城市现代性表述服务于自上而下的社会现代化进程的政治构想。

抗战结束后,好莱坞电影再次垄断了中国市场,"八大公司"的电影发行像一张巨大的网络,以上海为中心向全中国铺展开来。战后好莱坞电影在上海的发行经历了两个阶段:"中央电影服务处"的垄断发行时期(1945年8月—1947年4月)和好莱坞电影的独立发行时期(1947年5月—1950年6月)。尤其像当时势力最为雄厚的米高梅公司,在上海的发行模式基本勾勒出了彼时好莱坞电影在中国的传播脉络。从统一管控到自主发行,这一转变折射出了战后上海的政治气候和社会环境,也体现了国民党政府与美国政府之间的复杂关系。

婺剧兼有高腔、昆腔、徽调、乱弹、滩簧、时调六大声腔,其中徽调、乱弹、滩簧演出剧目最多。1950年婺剧定名前后,主唱徽调的徽班以压倒性优势胜过乱弹班和三合班、两合半。半个多世纪后,乱弹和滩簧取代徽调成为婺剧最重要的声腔。这种巨大变化既是观众对不同声腔剧目选择的结果,也出于婺剧工作者对"地方文化"的有意推动。