20世纪80年代谭霈生先生戏剧"情境本体论"的提出成为当代中国戏剧理论建设的一项重要成果。"情境本体论"固然有其独到的艺术分析与缜密的学理逻辑，但由于时代与视野的局限，其理论内涵及阐释空间难免都略显局促。从中外戏剧艺术审美的基本经验出发，通过关于戏剧形态的讨论，探究戏剧艺术文化差异背后的本体特质，可以"意象"观来弥补"情境"论之不足，揭示作为戏剧艺术生成土壤精神传统的根基，考察情境与意象之于戏剧理论建设的当代价值以及戏剧文化的历史意义。

影视作为一种视听艺术，是以光波和声波为介质，以模拟人的视听感知为手段，刺激接受者的视听感官，使受众产生不可忽视的生理反应，继而产生某些心理效应的。影视创作遵循心理学法则，从心理声学的声音心理属性和听觉感知经验两个层面出发，通过控制和改变声音的物理参量，引发听者的生理反应和心理效应，获得某些观影效果，以实现其创作目的。

水墨动画延续并拓展了其形式母体——水墨画作为文人画"画中有诗"的美学追求，在文人水墨画和诗的"形象""编码""情感"三个交汇点上，它注重融入诗性。通过心物合一的角色意象、虚实相生的场景意象、借物喻情的古典意象等意象创造，和画面意象韵律、叙事结构韵律、声音韵律的韵律追求，以及弱事重情、含蓄蕴藉的情感表达，散发出诗意的美，凸显出诗意美学特征。其让具象的水墨画和充满想象空间的诗虚实相生、时空互补，两种艺术形式相映生辉，在相互取长补短的过程中开拓了意境，激发了观众更丰富的想象力，并带给他们更强烈的美感。

如今，中国电影已进入了高质量发展的阶段。在这一背景下，中国电影文化传播如何"走出去"问题的提出及相关思考，变得日益迫切。中国电影文化"走出去"的前提，是首先需要立足于中国本土，探索自己电影的民族特色，在中国电影市场上满足中国观众的观影需求，并占据更多的市场份额。其次，应该思考其对外传播的世界市场适应性问题，即如何适应世界电影市场的需要，满足不同国家观众喜欢的欣赏趣味。因此，坚守自身价值观，强化对现实生活的反映，适应高科技时代的电影影像表现和艺术创造的需要，拥有创造英雄和超级英雄的能力，尊重自己的创作者，都是中国电影"走出去"的必要支撑。

近年来，多部在重庆取材拍摄的电影取得了优异的票房成绩，受到了来自国内外电影界的关注。作为常见的空间意象，城市已不再只是电影刻画的"客体"，特定的城市意象从视觉层面上给了电影表达情感的依据，电影通过主动选景于城市的某一特定景观去延展情感主线，通过反映城市发展进程中市民文化中的矛盾与冲突，来反映主人公的思想、情感，推进故事的发展。首先，重庆，由于自身鲜明的地域特征与城市景观，为其城市电影拍摄提供了与众不同的优越条件。其特殊的地理环境和气候，对推动情节发展、主题展现、内涵的进一步深化发挥着极其重要的作用。其次，重庆城市电影里重庆方言在台词、旁白方面的运用，不仅符合影片中的人物性格设定，也贴切地反映了现实中重庆人的基本特质。再则，重庆令人心驰神往的特色美食，尤其是火锅这一代表性意象和其背后蕴含着的文化意蕴，都彰显着重庆这座城市的人文气质。最后，重庆城市电影所反映的相对静态的社会生活和小人物的故事，与这座城市经历时代变革后不变的情怀联系在一起，使得重庆城市这个场所深具故事性和电影感。

"非遗"短视频从内容生产到传播都克服了传统媒体"单向度"的缺陷。短视频在商业化环境下在线售卖"非遗"产品模式的运用，不仅推动了"非遗"产业的发展，同时也是保护"非遗"的一种方式。但是泛娱乐化的新媒体倾向导致社交类短视频平台上"非遗"短视频的内容趋向于同质化、套路化、片面化。在以传承做为核心的背景下，新媒体对于"非遗"的宣传需要把握传承规律，揭示文化内涵，促进产品消费。

文化语言学是20世纪末形成的新学科，它区别于以往的描写语言学，而关注语言与思维、语言与社会、语言与存在、语言与文化的多面向的阐释问题。它的兴起伴随着哲学、人类学的转向以及对文化的关注，倡导从文化的视角观察语言的运用问题，即从语形的视角转向到语用的视角。中国当下的音乐形态学研究延续了19世纪的科学工业化时代所形成的现代性分析机制，主要表现在机械观的分析量化观念，并运用数学、几何学逻辑建构宏大的形态叙事理论。这种研究模式与描写语言学的语形研究具有相似性，缺失了对语用维度的关注。当下的音乐形态分析应当接通人文学科的整体视野，从语言学的视角反思音乐形态研究的内部问题。

漫瀚剧是中国迄今最后一个被政府正式命名的戏曲新剧种，其唱腔音乐的建构受到二人台以及内蒙古西部其他民间音乐形式的深刻影响。宏观来看漫瀚剧唱腔音乐的建构过程是通过建立一种文化秩序来完成的，但在发展中这种秩序又被不断打破，这一发展轨迹在其他新剧种中具有普适性。具有解构主义特点的唱腔发展趋向为漫瀚剧作曲家的创作以及剧目音乐的建设，提供了更多的空间。另外，随着歌剧、音乐剧等戏剧形式的蓬勃发展，加之剧种自身生存发展的需要，携带强烈文化一致性的趋同发展模式开始影响戏曲新剧种的发展。

"丝绸之路"不仅是中西商业贸易之路，而且也是中西文化艺术交流之路。从沿丝绸之路诸多开凿的石窟壁画考察，其中的佛教题材内容与表现方式基本是中西绘画风格的融合与展现，成为中西美术交流的见证。古丝绸之路作为中西美术交流的载体，承载着不同民族文化交融与认同的史实；而在新时代，它又成为"丝绸之路经济带"的内在逻辑和参照，推动当代社会发展，促进各民族文化交流和情感认同。

国内戏曲地理研究始于20世纪80年代，研究者多来自音乐学界和文化地理学界，研究数量近乎百篇/部，研究主要围绕戏曲文化空间分布与区划、戏曲文化源地与扩散、戏曲文化整合、戏曲文化生态、戏曲文化景观这五大论题进行。两个学界的戏曲地理研究数量呈直线上升态势，研究专题也大致相同:空间分布、文化区、文化扩散(含文化源地)、文化整合、文化生态、文化景观，但同时也显露出受其学科专业知识所限而导致的不足。因此，建立学科交流平台、整合学科优势、弥补各自短缺就显得尤其必要。

比较文学的"平行研究"方法，在某种意义上看，可能更适合用于比较艺术学的研究，可以将其改造为比较艺术学自身的研究方法。如果我们将美术当作比较艺术学"平行研究"的例子，不难发现，在近现代之前，中国绘画和西方绘画分别具有自己的基本特征和历史传统，从而形成各自不同的表现形式与审美特点。此外，20世纪40年代中国现实主义电影流派与意大利新现实主义电影运动，更是可以成为比较艺术学"平行研究"的绝佳案例。

傣族佛寺内有许多经画，主题有佛祖史记、佛经故事、民间神话故事、民众生产生活景象等等；也有各种剪纸、佛幡，是民众礼佛活动中的赕品，是功德善举的方式。无论是经画还是剪纸、佛幡，它们都是南传佛教的符号，是以视觉形象阐释神话叙事的载体。傣族佛寺艺术的创作者来自普通百姓，作品记录了民众的生产生活和传统习俗，蕴藏着本土文化和信仰。这些佛教艺术具有一定的社会功能，如教化普罗大众、美化环境、传播大众审美以及传承多元文化等等。

壮族人民的造物神话叙述了世间万物的由来。这类叙述常与神祇信仰有关，涉及民间宗教仪式，促进了相关艺术表达的繁荣。在壮族历代的岩画绘制、铜鼓制造、民歌对唱、戏剧编排等各类涉及艺术创作的行为活动中，都不难看到造物神话的影响。壮族人民将神话理念贯穿于生产生活的审美之中，追求的是天人合一的和谐，展现出浓厚的稻作文化特征。

苏鲁豫皖四省的汉代石椁墓多数描有呈三角形的抽象树形图像，这种图像并非一种具有装饰意味的符号，而是具有象征意义的宇宙树。此种神树为神话中通天的梯子，也是亡灵升天的通道。作为天梯的神树并非为汉代独有，它普遍存在于世界各地的神话与图像中。催生此种图像类型的是二分式神话方位结构:宇宙由天界和人间构成，二者之间通过位于宇宙中心的神树而得以沟通。对人类而言，死者亡灵能够通过宇宙中心的天梯而升天，继而获得永恒不朽的生命。这就意味着，汉代石椁墓神树图像的时间结构通过空间结构而得以表现，其图像内容描绘的宇宙图景为时空混同的神话宇宙论，与汉代神话文本《淮南子》《山海经》等表述的神话宇宙论并无两样。

"黄帝四面"是一个失去了背后故事的俗语。古人靠观测太阳制定历法，并认为太阳在二分二至这四个节点的时候正好处于东、南、西、北四极，黄帝的原型是太阳，太阳这一运行规律便被称为黄帝四面。这里的"面"不是名词"脸面"，而是动词"莅临"，即黄帝莅临四极。黄帝四面还以舜巡四岳、舜征四凶、尧治天下以及羲与和驻守四极等其他的故事呈现。

文化符号是文化内涵的重要载体和形式，也是文化的典型表征。舞蹈作品作为一种艺术文本，是产生文化意义的符号集合，同时也是我们传达和阐释文化记忆的媒介，文化符号在艺术文本中的运用至关重要。茶马古道文化符号主要以"茶""马""道""市""人"为主，符号与符号之间是相互交织、共生互融的关系。在以"茶马古道"为题材的大型舞作中，文化符号的运用对于大型舞作的意义主要是"文本真实""文化记忆""人文精神"的体现。在舞蹈创作中，应该建立一个符号圈或文化空间的概念，考虑具体的文化语境，尽可能"均匀混合"地使用能够表现"表意感知—经验理解—抽象理解"过程的文化符号，彰显人文精神的，反映特定时代背景下人们的价值观、人性观。

"苏联时期"指的是1917年"十月革命"后"苏维埃联盟共和国"成立至1991年"苏联解体"这一个时期。这一时期舞剧学理的探索与建构，要从"前苏联时期"的米哈伊尔·福金以及对其产生积极影响的法国舞剧革新家乔治·诺维尔入手。作为"情节芭蕾"的创始人，乔治·诺维尔所主张的"现实主义舞蹈"理论，对"芭蕾"作为"舞剧艺术"具有奠基的作用；而"前苏联时期"的俄罗斯芭蕾，可以说正是诺维尔奠基的法国芭蕾的继承与发展。诺维尔为推动舞剧革新而申说舞剧"现实性""真实性""诗实性"的特征。米哈伊尔·福金提出"新舞剧"的五项原则对舞剧艺术继续"革新"，本质上追求的就是"自然性、表情性和真正的纯朴性"。罗·扎哈洛夫梳理"苏维埃舞剧的历史经验"是重大主题思想与鲜明民族形式的有机统一以及先进的思想艺术原则应坚持诺维尔的主张。而苏维埃共和国对"新舞剧"的诉求则与福金的革新主张相通，苏维埃舞剧已成为芭蕾舞戏剧，其中"情节舞"是内容表现基本的、有决定意义的传达者。

进入到21世纪以来，"文化多样性"和非物质文化遗产保护意识的觉醒成为文化自觉的核心。随着滇剧2008年被列入国家级非物质文化遗产名录，滇剧得到了较好的传承发展，昆明市牛街庄滇剧是其中一个典型代表。在国家政策引导下触发的文化自觉以及随之带来的文化自信对于牛街庄滇剧的发展起着至关重要的作用。当地最具代表性的牛街庄滇剧博物馆和牛街庄社区滇剧传承基地为地方戏曲的文化展示提供了专属文化空间，这种以民间力量主动参与保护传统文化的做法，虽然在实践中还有一些需要不断完善和解决的问题，但其在地方戏曲的活态传承与复兴方面所发挥的积极作用是不容忽视的。

作为从美学领域进入戏剧学领域的学者，傅谨先生长期以来始终以不一样的视角、与众不同的观点受到戏曲界关注，同时也引发戏曲理论界对一些普遍存在的主流观念进行重新思考。比如:戏曲的改革创新与传承的关系问题；戏曲现代化建设与如何理解戏曲的现代性问题；戏曲技术传承的重要性问题；戏曲应该由政府主导还是由市场主导的问题；国有戏曲院团体制改革的问题等等。与此同时，在回顾自己的学术立场和学术观点之时，傅谨先生认为传统、技术、市场是其最主要的三个学术支点。

中国当代艺术的发展始终处于国际化与本土化的张力结构之中。在如何看待中国当代艺术的国际化与本土化上，批评界大致形成了认可、反对、反思性三种态度。除了明确讨论中国当代艺术国际化与本土化问题外，还有与此相关的中国当代艺术的再中国化、世界艺术史研究，共同构成了中国当代艺术国际化与本土化的视角谱系。批评界对中国当代艺术国际化与本土化问题症候的透视，也成为中国当代艺术国际化与本土化未来发展的重要参考。