独龙族文面是观念与审美烛照下的独特艺术。独龙族文面的蝴蝶型图案是该民族独有的，深深体现了独龙族人以丑为美的审美观。独龙族妇女文面的初衷是以丑化自己的面容求自保，后来逐渐融入了该民族自己的思想观念与审美理念。从审美的角度来看，独龙族人对文面主要有美和丑两种看法，这两种观点决定了文面具有掩饰美和展示美的功能。同时，文面具有自悦性与悦人性，可以说这是它不同于其他绘画艺术的一个显著特色。独龙族文面是伤痕图案的创造性艺术，可以说是伤痕文化发展史上的一个里程碑。

中华考工学是具有中国底蕴与中国特色的设计理论体系。但近现代以来，被引进的西方设计学不仅打乱了国学之考工学研究的原有知识框架与方法论，还俨然遮蔽了从《考工记》到《考工典》的中华考工学的学科发展、理论建设与体系创构，更重创了中华考工学理论体系的发展走向及其当代传承。中华考工学的理论历史与发展逻辑是明晰的，它以"考工"为核心概念，以"知识考古学"为方法，以"工匠文化"为体系，以"工匠精神"为信仰，建构与形成了中华特色考工学理论体系。中华考工学理论体系是真正意义上的有"中国底蕴、中国特色的思想体系、学术体系和话语体系"——中华特色设计学的理论体系。提出与阐发中华考工学理论体系具有重大学术意义与现实价值。

改革开放以来广西大型舞作的创作主要有《灯花》《北海珍珠城风情歌舞》《漓江情韵》《咕哩美》《妈勒访天边》《碧海丝路》《百鸟衣》《侗》《刘三姐》《花界人间》等10部作品，虽然改革开放以来广西的舞剧、舞蹈诗创作都体现出八桂文化的特征——舞剧创作主要是取材于神话传说、舞蹈诗主要是紧扣地域风情的创作现状，但大多潜在地受到"风格至上"理念的制约，因此，树立"表意优先"的创作理念在当前是至关重要的。只要真正树立了"表意优先"的创作理念，八桂文化语境中的大型舞作将会取得更大的进展。

新中国成立之初，作为新中国文化建设的重要一环，在宋庆龄、郭沫若、张天翼、任德耀等人的努力下，儿童戏剧逐步适应新的环境，新的任务，在特殊的时代语境中找到了一种适合当时社会环境的新的道路。这一时期，儿童戏剧，革命历史题材儿童剧、社会主义现实主义题材儿童剧、童话剧和科幻剧等都出现了一批有影响的新作品，产生了很大的社会影响；但新中国之初的儿童戏剧也体现了对民间故事与传统形式的继承和发展、主题明确、重在宣传、舞台和观众若即若离、被政治过度牵引等几个方面的特征和问题。

戏曲美学作为中国民族美学的一个分支，受中国哲学的统领，其观念、范畴主要是吸收借鉴诗歌、音乐、书画等姊妹艺术的美学观念、范畴而形成的。戏曲美学与西方戏剧美学有相通处，而其不同特点主要是由戏曲表演的特点所决定的。因此研究戏曲美学必须研究演员的创造，戏曲演员要提高自己的艺术水平，必须认真学习戏曲美学。

改革开放以来，云南美术的发展在中外传统艺术的交融和学习中实现了自主性的现代性变革。在中国画创作中，"云南画派"的产生是云南美术的第一个高峰；在油画创作中，地域性的探索打开了油画如何本土化创作的窗口；在版画创作中，"绝版木刻"的出现关键性地解决了油印套色版画技法上的重大创新问题；在水彩粉画中，以彩性代替水性的绘制手法已不再局限于即时即兴的表现；在美术理论研究中，云南民族地域作为研究对象的专史著作成为主要的撰写形式；在与东南亚美术交流中，云南省美术馆和博物馆越来越多地扮演着与南亚、东南亚交流中重要枢纽的角色。

改革开放40年来云南的舞蹈创作可以概括为四个阶段:生活与艺术的探索时期；智慧与才华的巅峰时期；事业与产业的同构时期；传统与现代的交融时期。云南的舞蹈创作从舞剧、舞蹈诗在全国赛事中的频频摘桂，到单、双、三人舞及群舞的大量获奖；从民族歌舞作品的层出不穷，到旅游歌舞晚会的方兴未艾等，开辟了中华民族舞蹈创作百花园中的一片彩云天地，抒写了丰富多彩、绚丽多姿的民族民间舞蹈的云南篇章。

纳西族古歌"跳火神"是纳西族在每年六月"火把节"期间"迎神消灾""祈求丰收"祈祷活动中表演的一种传统歌舞艺术形式，主要流传于云南省维西傈僳族自治县保和镇老好村。其表演集诗、歌、舞三位一体，是典型的人类早期歌舞艺术形式，内容有民族迁徙、狩猎寻址、建庄立寨、农耕收获、男女情爱以及日常社会生活劳动中的互助互爱等。"跳火神"的表演活动是在火把节期间(农历6月25日至6月27日)举行，活动从开演前的设坛祭祀，到正式的表演和内容，再到最后的祭送仪式都需要严格按照套路进行。纳西族古歌"跳火神"的演唱方式继承了纳西族古老的演唱方法，除男女混声齐唱、对唱外，还有"跟唱"，舞蹈也显示出纳西族舞蹈古朴、简洁的风格特点。纳西族古歌"跳火神"是纳西族传统民间艺术中难得的研究资料，其历史、文化、艺术价值十分珍贵。

自20世纪末在丽江地区发现了7册东巴舞谱后，一直没有再发现东巴舞谱。笔者近期在云南省香格里拉市东坝村发现了1册清代东巴舞谱藏本。通过对该舞谱的由来、释义及特点的分析，并与已发现的舞谱进行比较研究，由此引发了对"东巴舞谱"概念范畴的再思考:在西方学术话语中的舞谱概念统摄下，学术界长期以来把东巴舞谱定义为"一类记录舞蹈乐谱的文本"，而忽略了东巴舞谱的仪式本质。在研究过程中，由于缺乏对东巴舞文化生境的深层认识，往往用西方学术概念来理解、套用地方性传统文化，由此出现了名与实相悖离的文化误读。

江苏地区自明代出现影响巨大的吴门画派之后，于明末清初又以"金陵八家"为主干形成了"金陵画派"。时至20世纪，在新的历史语境下，又再次形成以南京为中心的"新金陵画派"。第一个阶段是20世纪30年代初，徐悲鸿、张大千、陈之佛等画坛名流曾云集南京，汇合成美术界颇具影响的主流画派"新金陵画派"，形成中西融合、具有时代气息的绘画风格；第二阶段是20世纪五六十年代，以傅抱石、钱松岩、亚明、魏紫熙、宋文治等人为代表，集中继承和发展了"新金陵画派"的艺术主张，重视写生，以现实主义的精神描绘江南的山水风情，弘扬民族的觉醒、创新意识，把江苏山水画的发展推向更高的辉煌。第三个阶段以方骏、薛亮、刘二刚、常进、朱道平、宋玉麟、周京新等四五十年代后出生的画家为代表，他们无论从创作技法、思想上都融入了时代最前沿的创新元素，把当代江苏中国画的发展推向新的至点。本文以"金陵画派""新金陵画派"的绘画风格对全国主流画风的影响为背景，阐述江苏地域性画派在艺术语言、艺术精神及人文内涵方面的演变过程，为现当代江苏中国画的研究提供相关借鉴。这两者既有历史语境的相似性，又有内在精神上的嬗变。

自元明以来，云南地区逐步加快了进入主流文化圈的步伐，为滇剧的出现开辟了一片较为开放的文化土壤。当然，到了清中叶滇剧渐渐成熟之时，其依然继承了这种开放的基因，无论是声腔、剧目，还是演员都可以兼收并蓄地代代传承。即便到了民国初年，即1910年代至1930年代，在地方意识不断加强的同时，滇剧艺术仍能在很多方面保有与外界学习对话的基本精神而不受时风左右，这是极其难能可贵的。至于在行业内外，人员的吸纳与接续也极力做到了灵活多样与资源最大化整合，并且通过专业与业余互存的方式加固了滇剧的民间基础、提升了滇剧的专业水准。不以地方中心主义自限，既能以云南地区为根基，又能不断地吸取着外来"营养"，从而极大程度地丰富着自身的内涵——这就是20世纪中叶以前滇剧形成乃至发展中呈现出的开放的传承模式。

京剧流入云南，经历了从众多班社市场竞争到形成以关肃霜为中心的格局，体现了政权的更迭引起的演出制度、戏剧观念、艺术生存环境一系列的急遽变化。云南京剧前后整体呈现出两种不同的格局。中华人民共和国成立前京剧在云南开辟了市场，奠定了演员阵容，拥有了广泛的观众；而中华人民共和国成立后剧院的重组向外展示了云南京剧强大的实力，创造了时代的辉煌。但人为铲除商业化市场，以导演制全面代替提纲幕表制，以政治标准编演新戏取代大量传统剧目，无形中破坏了京剧生存的根基和环境，为后来的不景气埋下了隐患。

滇剧在民国二三十年代通过改良崛起，戏班众多、名伶辈出、演出兴盛。其中最享有盛名的艺术家就是"滇剧泰斗"栗成之。他吸收百家之长，借鉴京剧、川剧等其他剧种，创造出独树一帜的声腔流派；他创办第一个滇剧改进科班，培养训练滇剧人才；他对滇剧声腔和表演艺术做了非常精要的理论总结，出版12辑《滇戏指南》；他录制滇剧唱片，行销海内外；他还深得龙云等政要的赏识和西南联大刘文典、钱穆等知名教授的追捧，成为"滇萃"文化的代表。通过栗成之的艺术成就可以看出滇剧在民国期间迅速成长、成熟，进入"黄金时代"的路径；也可发现一个地方剧种在外来文化与本土文化之间，产生的交融、再生、传播、生根的文化影响。

改革开放40年，云南声乐硕果累累:聂耳音乐周开启了民族声乐艺术新篇章；中国聂耳音乐(合唱)周推动云南合唱事业新发展；央视及云南青年歌手电视大奖赛流光溢彩；云南原生态歌舞、云南歌剧音乐剧创作丰富多彩。改革开放40年，云南器乐不断迈向新的台阶:以云南省歌舞剧院民乐团、云南省花灯剧院民族管弦乐团为代表的云南民族器乐百花吐艳；以昆明交响乐团、云南省歌舞剧院交响乐团、昆明聂耳交响乐团为代表的云南交响音乐别开生面。改革开放40年的发展，既是再回首，又是再出发。

改革开放40年，云南设计经历了以美术思维"画设计"的美化装饰满足进出口行业对设计的被动需求，经历了传统的工艺美术到艺术设计的转变，逐步发展到云南相关行业对设计价值的认知，对民族文化的再认识。从简单的符号表象运用到民族文化精神内涵体现，从被动的消费需求到民族文化设计品牌塑造，这是一个敢于创新、担当和传承发展、质疑反思的过程。云南设计虽经历曲折与困惑，但在文化传承上，从回避、远离民族文化到自觉追寻其文脉的有机传承与现代生活融合的设计探索与实践，这是极为可贵的。放眼未来，依托人类对生态环境、绿色经济、社会可持续性发展的认识与转变，云南设计应更自信从容。

董其昌之后，画家流派很多，但从宗旨上来看，可归为三家:集成派、南宗派、性灵派。集成派代表是王时敏与王石谷，他们全面继承了董其昌的集成思想，但弱化了"画禅"内核。因为陈陈相因、收藏条件的限制、理论建设的不足，集成派在清中期以后渐趋衰微。南宗派是以沈颢、王原祁为代表的崇南贬北的流派。性灵派受青藤白阳影响较大，多无师承，对师造化与摹古人都不重视，强调主体文化修养，多有"士大夫"背景，以"扬州八怪"为代表。他们和董其昌关系最为疏远，但在精神上，却与董其昌所倡导的"画禅"思想最为接近。这三派，不仅仅在画学主张上有明显的区分，且在董其昌之后，都有一批追随者，也基本涵盖了清代山水画的主要内容。

微电影近几年以铺天盖地之势席卷中国。因为创作呈现"枝杈"交错、"野草"频生的状态，故命名上也很杂乱。就是对于被广泛认可的微电影定义的界定，也存在诸多争议。在与其密切相关的四个概念——电影、电影短片、视频片段、电视栏目剧对比分析后，我认为微电影的定义应该是:时长少于60分钟(和大电影相区别)，用数码设备摄制(与早期用胶片拍摄的艺术短片相区别)，主要(首先)是在各种新媒体网络平台及移动设备上播放(和电视栏目片区别)，具有电影属性(与一般记录性视频相区别)的视频短片。

《流浪地球》以其大场面、"重工业化"大制作，成就中国电影工业化的新高度，更以其大想象、大人类情怀和大宇宙格局成就其美学品格。《流浪地球》与《疯狂外星人》走中国科幻电影的两条路向，分别代表了不同的工业美学形态，也代表了中国科幻电影发展的两个方向。《疯狂外星人》呈一种"中度工业美学"走向，在"本土化"、现实性、"作者追求"、荒诞喜剧风格等方面为中国特色类型杂糅的科幻喜剧片探索做出了自己的贡献。它们都以当下新的电影"空间生产"之成果，在一定程度上满足了当下中国观众日益增长的"想象力消费"或"虚拟消费"的精神需求，有着重要的文化价值。

舞评有多种划分方式，比如从"作者"或"读者"角度划分等。从舞评本身的规律出发去研究舞蹈批评，即对舞蹈批评形态模式的探讨，则是一种学术意义上划分方式，阿布拉姆斯的"四要素理论"仍然有重要价值。这与舞评人建构的价值体系相关，文章所折射出的主体性是否鲜明也能窥见。换句话说，评论一部舞蹈作品，是侧重探究其与社会历史的关系，还是去寻觅与编导内心的联系，或是从作品本身进行细致分析，抑或是去看观众对它的重新解读，这都是不同的舞蹈批评模式。在不同的历史朝代、历史时期，舞蹈批评的结构形态各有侧重，偶有多元互渗或共生。学术意义上的舞蹈批评不只是动作层面或审美意义上的评判，还可能涉及思想精神层面上的文化批判力，关乎的是思想与观念上的角力。舞蹈批评也不再限于舞蹈内部体系的解读，更应在一定的学术体系中。

广场舞蹈是一项满足广大人民群众基本文化需求的公共文化活动，应该纳入公共文化服务体系的范畴，得到体系化的支持。这一支持体系应该从功能出发来进行结构程序的设计，从功能出发整合政府部门、群艺馆和文化馆等群文系统、社会组织和社会力量以及高校等各方面资源和力量，建立起普及型服务、提高型服务和保障型服务三个维度的支持结构。广场舞蹈支持体系的建立和发展将有助于推进公共文化服务的均等化，促进公共文化服务体系的成熟与繁荣，丰富、健全和规范民众的公共文化生活，确立民众的公共文化意识，推动广场舞蹈活动的健康有序发展。