文艺观峰人作为具有一定艺术素养和文艺鉴赏能力的普通公众，在文艺发展史上其主体力量集中体现为对文艺高峰的甄别、裁定。观峰人通过体现为公共意志的艺术裁定或直接或间接地影响着艺术高峰的总体艺术水准、艺术价值。对于观峰人而言，优良的艺术素养是一种能够将文艺"语法"内化的文艺接受能力，只有具备这一能力，文艺观峰人才会自觉地将文艺语言序列转变为文艺结构和文艺意义，并明了文艺话语如何发挥作用。文艺观峰人是文艺杰作的期待知音，文艺杰作的创造者(文艺立峰人)总是期待着知音在鉴赏中走近艺术，进而裁定出文艺高峰。公众的裁定因公允而权威。在艺术家一端，艺术家的创作能力是艺术质量的保证；在欣赏者一端，公众的"文艺能力"是艺术质量被证实的保证。"文艺交往"将两端联系起来，从而实现对艺术价值的展现。观峰人与立峰人的"文艺交往"是一种促进真善美高度融合的"全面文化"。没有这种"全面文化"的实现，就没有文艺高峰的筑就。

与艺术理论和艺术史不同，艺术批评具有"同时代性"的根本属性。艺术批评对同时代的艺术家、作品、现象和问题发言，直接介入到艺术生产，是艺术活动系统的内在组成部分。无论是19世纪法国批评家对同时代艺术的批评，还是中国20世纪80年代现代美术思考中批评家与艺术家的共同运动；无论是批评家为接受者阐明作品的难解之处，还是批评家与虚假和愚见作斗争、为接受者做判断，艺术批评都介入同时代的艺术现场，对创作和接受产生重要影响。艺术批评通过识别、阐释和判断来测定作品的价值，发挥文艺高峰测峰者的作用，以好的、有效的批评标尺，倡导完善的艺术观念与美学风格，引导未来艺术创作的方向。

文艺观峰人作为具有一定艺术素养和文艺鉴赏能力的普通公众，在文艺发展史上其主体力量集中体现为对文艺高峰的甄别、裁定。观峰人通过体现为公共意志的艺术裁定或直接或间接地影响着艺术高峰的总体艺术水准、艺术价值。对于观峰人而言，优良的艺术素养是一种能够将文艺"语法"内化的文艺接受能力，只有具备这一能力，文艺观峰人才会自觉地将文艺语言序列转变为文艺结构和文艺意义，并明了文艺话语如何发挥作用。文艺观峰人是文艺杰作的期待知音，文艺杰作的创造者(文艺立峰人)总是期待着知音在鉴赏中走近艺术，进而裁定出文艺高峰。公众的裁定因公允而权威。在艺术家一端，艺术家的创作能力是艺术质量的保证；在欣赏者一端，公众的"文艺能力"是艺术质量被证实的保证。"文艺交往"将两端联系起来，从而实现对艺术价值的展现。观峰人与立峰人的"文艺交往"是一种促进真善美高度融合的"全面文化"。没有这种"全面文化"的实现，就没有文艺高峰的筑就。

黑格尔认为，哲学与文学艺术的经典作品都源于酝酿和生产这些思想、这些作品的"时代精神"。我们可以通过哲学与艺术经典之间的关系，去理解"造峰者"与艺术高峰之间的关系。哲学对艺术经典的建构有三种不同的方式:第一是作为时代意志的哲学，孕育和召唤艺术经典的出现；第二是哲学与艺术作品共生共存，相互生成，哲学成为艺术经典的语言；第三是哲学家对时代的理性洞察，重新关注到历史上的艺术作品，并以哲学的方式参与这些作品的经典化和再经典化。

艺术高峰场是指每座艺术高峰的生成都是由它所赖以生存的客观关系网综合决定的。作为决定艺术高峰的客观社会关系网，艺术高峰场本身可以被视为由立峰者、造峰者、测峰者、观峰者和护峰者等五要素组成的社会空间构造。通过考察塞尚、晋代高峰论和唐代高峰论，可以发现艺术高峰场的具体作用。谈论艺术高峰场，意味着强调艺术高峰对于它所孕育和发挥作用的客观社会空间网的依赖关系。当前动员全社会力量参与筑就艺术高峰，意味着把艺术高峰场的营建当作艺术高峰伟业的基础性工程。真正重要的是艺术高峰所赖以孕育的艺术高峰场及其五要素的建设本身。

2018年中国艺术人类学研究的热点与焦点主要有四个方面:首先，许多学者不约而同地发表有关中国艺术人类学的学科反思及理论总结的文章，其标志着中国艺术人类学正在从快速发展阶段进入到逐步成熟的阶段；但通过梳理我们看到民族志写作还是艺术人类学研究的主流，即使许多新的理论也是来自于扎实的民族志研究。其次，出现了一批发掘历史文献与文物资料重新认识和利用中国传统的艺术资源研究中国的文化基因的论文，并形成了重要的研究趋势。第三，研究紧跟中国的社会发展与实践，非物质文化遗产的保护与传承、传统工艺复兴、乡村振兴等国家的重要战略成为研究的焦点与热点。最后，关注国际前沿的研究热点，开拓了许多新的研究空间和主题。

2018年，中国戏剧行业在协同创新中有了许多"创造性转化、创新性发展"。在产业层面，多渠道金融资本助力戏剧市场拓展资源，"文旅结合"助推戏剧行业结构升级；在创作层面，戏剧工作者始终坚守"精品"意识，现实题材、历史题材原创佳作不断，中外戏剧合作也日渐成熟。

护峰者是筑就文艺高峰的重要一环。护峰者坚定地站在立峰者与造峰者的身后，既是文艺的风向标、市场的晴雨表，更是滋养文艺发展深厚广袤的土壤。在当代文艺语境中，他们是艺术高峰所赖以生成的社会制度及艺术管理者、艺术创作制度及其捐助者、艺术作品展览机构及策展人、艺术作品收藏家等——他们形成了多层级、多元化、多角度的"护峰者联盟":国家层面导向性的宏观战略及律法；各类文艺管理机构、管理者；来自民间艺术社会的力量。

艺术家作为文艺作品的创作主体，为艺术高峰的筑就提供源源不断的滋养。西方文艺发展史上创作主体类型的历史经验可以为中国当代文艺高峰创作主体的养成提供启示。从13世纪西方的文艺复兴到20世纪现代主义革命的文艺高峰，其创作主体可分为开创型的创作主体和集成创新型的创作主体，二者互为条件和目的，统一于具体的艺术风格实践之中，在相互联系、因袭和轮替之间，加速了西方伟大艺术家和一个个文艺高峰的生成。西方文艺高峰创作主体所形成的类型和特征对培育中国当代文艺高峰创作主体有三个方面的重要启示，即打破传统与集成创新、培养跨学科的文艺创作主体、激发多元的文艺创作主体。

与艺术理论和艺术史不同，艺术批评具有"同时代性"的根本属性。艺术批评对同时代的艺术家、作品、现象和问题发言，直接介入到艺术生产，是艺术活动系统的内在组成部分。无论是19世纪法国批评家对同时代艺术的批评，还是中国20世纪80年代现代美术思考中批评家与艺术家的共同运动；无论是批评家为接受者阐明作品的难解之处，还是批评家与虚假和愚见作斗争、为接受者做判断，艺术批评都介入同时代的艺术现场，对创作和接受产生重要影响。艺术批评通过识别、阐释和判断来测定作品的价值，发挥文艺高峰测峰者的作用，以好的、有效的批评标尺，倡导完善的艺术观念与美学风格，引导未来艺术创作的方向。

水鼓是德昂族传统文化的重要符号。作为民俗仪式重要的精神内容，水鼓乐舞的文化内涵体现出德昂族自我文化认同和欲与天地相亲和的心理诉求，在特定时空环境中沉淀着德昂族与生活、习俗、行为共生共存的经验世界，是他们通过"艺术的手段"在时空的穿越中以"身体体验"孕育"他们的"文化的重要母题。对于无文字的边疆地区人口较少民族，鼓声所蕴含的象征性隐喻具有在现实领域沟通人际、在信仰领域沟通人神的功能。水鼓乐舞的存在作为一种空间图示，它不仅填充了空间本身，而且通过民族的观念、行为、情感影响着民族的听觉经验，展示了德昂族远古的文化记忆及其面向他者的民族文化表演。

新时期以来，现代舞从观念、思潮到语言和教学系统逐渐一步步进入中国大陆。在这个过程中，正统的主流舞蹈观念与新来乍到的现代舞观念之间在一段时期内充满了试探、迂回、较量乃至抵制、渗透的复杂关系。从现代舞的小范围交流学习到现代舞教学在广东的落地，以及随后曹诚渊北上经管几大现代舞团，现代舞一直在顽强地生存和前进，日积月累形成的社会影响也日益广泛。无论是体制外的现代舞团和个体，还是体制内的包含现代舞创新理念的行为举措，其共通的根本都反映着时代的要求和呼声——追求艺术的创新和进步。

中国当代戏剧走改本之路(亦称新古典主义)，是中国戏剧区别古典戏剧、告别近代性戏剧进而进行其现代性审美建设不可缺失的一个环节；同时也是中国戏剧自身运行规律的要求。改本是以古典戏剧为题材或素材，从现代性的立场予以翻旧成新、旧戏新作，因此在形态上是脱胎于古典戏剧的一种具有良多新质的重建与再造，亦即用旧砖石瓦砾建造新戏剧的大厦。走改本之路可以避免以现代题材进行的戏剧创作因受经验积累的不足所带来的诸多局限与弊端，亦可超越实用的、功利主义的近代性戏剧的束缚和认知，回归戏剧本体。戏剧的变革应独立于社会的政治运动；戏剧不是时代的弄潮儿，戏剧是人的心灵之思的产物。中国当今社会呈现出平和、审美的人文环境为戏剧变革提供了应有的条件。中国戏剧在融入世界戏剧阵营进行不断创造的历史过程中，改本之路成为中国戏剧自我更新、获得慧命长存的重要选择路向。

作为现代主义绘画运动于19世纪末20世纪初出现的一个重要画派，青春风格画派受到了东亚美术(中国和日本)的重要影响。克里姆特早期(所谓的金色时期)深受日本着色版画影响，后期深受中国美术的影响。对此不仅有大量文献资料可以佐证，而且作品语汇也毋庸置疑地展现出这一点。同属青春风格画派的其他画家对东亚美术的热衷虽没有克里姆特来得直接和具体，但其作品语汇同样展现出东亚影响的痕迹，比如艾贡·席勒、赫德尔等。青春风格画派正像印象派、纳比派那样，在画法创新上明显受到了来自东亚美术的启示，他们将由这个启示而来的约减发展成约减至动感线条，约减至内在生命律动，从而自成一派，在现代画史上稳稳站住了脚。

当代"艺术乡建"的主流模式是通过重造乡村景观，如改造老房子、老街道，邀请艺术家来做户外雕塑或墙绘等，在此基础上，争取地方政府支持，定期举行艺术节，吸引外来游客。这种模式忽视了乡民的主体性，乡民参与度较低，对乡民的影响往往停留于浅表层。本文以福建屏南县熙岭乡龙潭村的"艺术乡建"为例，提出"艺术乡建"的关键在于以现代艺术精神重塑乡民的主体性，促进乡民的传统文化与现代文明的精神汇通，通过改变生活在乡村的人，进而改变乡村的社会结构，让乡村真正融入现代社会；在实践中，艺术家要提防"启蒙主义"姿态，通过互动与对话，在潜移默化中重塑乡民主体性。

现实主义美学品格作为中国电影的优秀传统经历了改革开放初年创作群体的自觉选择，到20世纪80年代中国西部电影的美学接续升级，再到90年代末至今的多元裂变与互渗融合，总体上呈现出一种张扬与隐遁交叠、内在意指和外在形式不断扩充的实践路径。中国电影的现实主义审美从批评角度要把握时代感和历时性，在一种总体的审美观照和纵向的接受美学中把握当下的现实主义电影表达方式。这对于中国电影价值体系和美学体系建设，对于促进中国电影建立更加完善有序的市场生态体系都具有非常重要的作用。

自1980年在南京艺术学院召开的首届"全国民族音乐学学术讨论会"(简称"南京会议")以来，中国民族音乐学研究经历了学术的"认知期""实践期""发展期""繁荣期"四个发展阶段。这个过程既是中国音乐学界对西方民族音乐学学科的逐步认知阶段，又是中国传统音乐研究与民族音乐学两种学科观念的冲突、博弈与论争时期，同时也是探索与构建中国民族音乐学"中国实践"("中国经验")的过程。未来，中国民族音乐学研究需要继续拓展学科研究思维、研究视角、研究理念，继续深化跨学科互动研究:第一，要继续加强历史与田野互动性质的"历史民族音乐学研究"；第二，运用"文化反本质主义"思维，重点开展民俗节庆音乐的身份重建与文化象征变迁问题的思考；第三，继续加强应用民族音乐学的理论与实践研究，为传统音乐文化的生态保护与可持续发展提供可参照的理论依据；第四，自我民族志理论与书写范式应纳入中国民族音乐学研究关注的焦点；第五，加强民族音乐学"本土化"相关理论建构研究，为构建中国音乐话语理论体系做出应有的学术贡献。

改革开放40年来，戏曲创作和理论批评都取得巨大成就。从"拨乱反正"，解放思想，积极应对戏曲"危机"，到努力保护非物质文化遗产，弘扬民族艺术，戏曲艺术事业经历了不同的发展阶段，在探索中积累了宝贵的经验教训。在这个过程中，戏曲创作与戏曲理论批评如车之两轮，并驾驱动，新的思想观点与切合实际的批评促进了创作思想的开阔与提高了对艺术质量的追求；戏曲园地的百花齐放为理论建设和批评的发展构筑了坚实的基础。习近平新时代中国特色社会主义思想为戏曲艺术发展指出了明确的方向，戏曲人正为攀登新的艺术高峰而积极努力。

40年来，如何认知既往成绩和改革开放带来的巨大发展，是需要从观念形态转变和成效收获来印证的。但显然认识改革开放40年的巨大成绩不能缺少从艺术文化领域的巨大变化来观照。在这一时期里，中国艺术文化经历了一个从计划经济向市场经济适应性转变的过程，艺术文化的变化从观念意识到创作贴近生活，以及适应时代风习和服务于人心精神需要，呈现出其依存于市场却更为注重精神情感创作的良好趋向。

中国当前的民族音乐学研究需要在认识论上确立"深耕研究意识"这个观念，尤其落实到具体解决"音乐事象"与"理论阐释"的关系问题上，更是需要确立"民族音乐学深耕研究意识"。"实践深耕"实现的方法是在田野作业过程中，注重"解题""不放过与不轻信""抽离≠脱离"三组"关键主题词"的理解和运用。发现音乐事象背后的族群音乐特质及其文化内涵本质是"实践深耕"的目的，也是"音乐事象"要揭示的本质。实现"理论深耕"的方法是确立学术研究要有具体理论支持的观念、要细读理论、寻求理论建构。发现借用和建构的某一理论的指向空间和生成可能是"理论深耕"的目的，也是"理论阐释"要探究的本质。总之，谋求最终获得"音乐事象"和"理论阐释"两个本质的契合点，是解决二者"两张皮"问题的关键所在，也是民族音乐学具体议题达成深耕研究目标的标识。